Korántsem evidencia, hogy társadalmaknak szükségük lenne olyan figurákra, akik, anélkül, hogy valamilyen praktikus szakma vagy egzakt tudomány tudorai lennének, feljogosítva érezhetik magukat arra, hogy „pusztán” nézzenek. Miért is nem foglalkoznak valami hasznossal. A tőkés termelési mód uralta társadalmakban a művészet is csak egy a javak, termékek, áruk előállításának különböző szférái közül. A piactól és a politikai hatalomtól való eltávolodás mértéke szabja meg  a művészeti mező belső differenciálódását. Azok a művészek, akik a gazdasági vagy politikai dominánsokat szolgálják ki, ugyan sikeresebben váltják át kulturális tőkéjüket anyagi vagy hatalmi előnyökre, de elesnek a morális és esztétikai legitimációt biztosító aura megszerzésétől. Minél bonyolultabban kódolt egy-egy műalkotás, annál kevésbé fog rajta bármely másik igazságtermelő mező ideológiája, de annál nagyobb a veszély, hogy kizárólag a művészeti mezőn belül lesz dekódolható: a legelismertebb alkotók olyan messzire mennek ebben, hogy szinte csak az íróknak és a beavatottaknak írnak. A művészeti mező igazságtermelő képességétől megfosztott társadalom jóval kiszolgáltatottabb a gazdasági dominánsoknak.

Sipos Balázs írása.

Kép: oliver-perry.com

„A céda életet fesd/Azt, ami vagy te, tettesd/Királyi ösztönöddel/Ismersz-e még felettest?”

Kosztolányi, Esti Kornél éneke

„A gondolatok javulnak. Ebben része van a szavak értelmének. A plágium szükségszerű. A haladás követeli meg. Becserkészi a szerzőket, magáévá teszi a szóhasználatukat, kizsákmányolja a kifejezéseiket, kitörli a hamis gondolatot, pontos gondolatot tesz a helyébe.”

Debord, A spektákulum társadalma

„Az én szemem száraz. Nézni akarok vele”, írta Petri György 1999-ben. A haragtól, bánattól, félelemtől vagy elfogultságtól el nem homályosított, tisztánlátó szem a modern művészet vissza-visszatérő metaforája. A „csalás nélkül szétnézni könnyedén” – vonatkozzon akár a költő tekintetére, a filmrendező kamerájára vagy a filozófus világgal szemben felvett pozíciójára – az autonóm modern művészet országokon és izmusokon, műfajokon és iskolákon, korszakokon és hagyományokon átívelő jelmondata. Eszerint, szemben az egyes társadalmi osztályok különböző ideológiai szűrőjén keresztül megjelenő látszat-valóságokkal, a kívülálló (modern) művész perspektívájából belátható lenne az egész. Az objektivitás óhaja összekapcsolódik az értelmes kritikába, a világ megváltoztatásába vetett közös hittel. Ez nemcsak művészek, hanem filozófusok, történészek, szociológusok története is – mindazoké, akik egykor elfogulatlanul akartak igazságokat megfogalmazni a társadalmukról. Bourdieu könyve erről: a modernitás sine qua non projektjéről, az objektív művészi nézőpontról szól. A (francia) száraz szemek és nézni-akarás 19. századi létrejöttének, 20. századi kibomlásának története.

A könyv az all-around értelmiségi elégiája. A későkapitalizmusban a kívül-maradás illuzórikus – legalábbis a modern stratégiákkal kivitelezhetetlen. A társadalmi szinten végbemenő önvizsgálat és az elfogulatlan igazság-fogalmazás érdekében kialakított preventív funkció elvesztette az auráját: ugyanolyan látszatként lepleződött le, mint bármely osztályideológia. Szimbolikus pozíciók pedig a beléjük vetett hit nélkül nem léteznek.

Korántsem evidencia, hogy társadalmaknak szükségük lenne olyan figurákra, akik, anélkül, hogy valamilyen praktikus szakma vagy egzakt tudomány tudorai lennének, feljogosítva érezhetik magukat arra, hogy „pusztán” nézzenek. Miért is nem foglalkoznak valami hasznossal. Pedig éppen a „komolytalan játékosság” teszi lehetővé az érdekmentes ábrázolást – ahogy Ady fogalmaz:  „Álomlátó szeme meredten/Bámul a nagy, szürke, magyar égre,/Már nem könnyes, s nem félve rebben”. De a beszédpozíciónak bonyolult legitimációs eljáráson kell átesnie annak érdekében, hogy az így látottak megfogalmazásának – legyen az műalkotás, publicisztika vagy manifesztum – tétje, súlya, hordereje legyen. Mi szavatol az elfogulatlanságért? Kik, hogyan, milyen művekkel, milyen eljárásokkal alakították ki „az ideológiamentesség (esztétikai) ideológiáját”?

Bourdieu meggyőzően érvel amellett, hogy a társadalomkritika potenciálját magában hordó műalkotások létrejöttéhez éppolyan elengedhetetlen volt a munkamegosztáson alapuló, modern osztálytársadalom, mint az egyes művészek tehetsége, szemeinek „tisztasága”. Csak a társadalmi struktúrát, az osztályok egymással szemben felvett pozícióját, az osztályharc ideológiáit figyelembe véve érthetjük meg, miként ruházódott fel egy-egy műalkotás a társadalomkritika lehetőségével.    Bourdieu e szférákat egymásra ható, egymástól elkülönülni vágyó mezőknek nevezi. Ahogy a politikai mező (1) a hatalom megszerzésének és gyakorlásának a módját, vagy a gazdasági mező (2) a piacon megjelenő áruk értékét, úgy a művészeti mező (3) a társadalom ábrázolásának a lehetséges kódjait „termeli”. Ezek mind szimbolikus, absztrakt „termékek”: diskurzusok, ideológiák. Szimbolikus mivoltuk teszi lehetővé, hogy megformálják a közös valóság kereteit – ami „valódibb”, mint a puszta dolgok.  

A tőkés termelési mód korában e három mező küzd az igazságtermelés monopóliumáért. (A felvilágosodással - durván fogalmazva - a korábbi domináns, a vallási mező (0), [Nyugat-Európában] komoly presztízsveszteséget szenvedett el.) Képzeljünk el egy olyan térképet, amin az amorf országhatárok nem rögzítettek, hanem folyamatosan terjeszkedni vágynak, egymásnak feszülnek, átfolynak egymásba. Minél önálóbb és elismertebb egy-egy mező, annál hatékonyabban képes érvényesíteni az ő érdekeinek megfelelő igazságokat – annál inkább leuralja a közös ügyek intézését, a közös világ definiálását, a társadalom önmagáról folytatott diskurzusát. A mezők intézményekként működnek: sajátos, az életvitelre, a habitusra, a gazdasági és kulturális tőkére vonatkozó cenzusok alapján választják ki, kit engednek maguk közé, s egymás elleni harcuknak fontos eleme, hogy saját kritériumaikat kívánják érvényesíteni a többi mezőn: a politikus az érdekében fogalmazó művészekre, az értelmiségi felvilágosult oligarchákra, a mágnás neoliberális politikusokra áhítozik.

A dominált - azaz az igazságtermelésben részt nem vevő -  osztályok látszólag szabadon válogathatnak, hogy melyik mező ideológiáját kívánják érvényes valóság-elvként elfogadni (ami aztán politikai, morális, vallási stb. meggyőződéseiket elsősorban előrajzolja). Valójában osztályhelyzetük, hozott és szerzett kulturális/gazdasági tőkéjük szempontjából leginkább előnyös mező felé fognak tolódni: mivel számukra a világ is ezeknek megfelelően - már mindig is meglévő ízlésük, adottságaik, képességeik, lehetőségeik fényében - jelenik meg (mondhatni: ideológiailag preformáltként), racionális választásról szó sincs.

Ilyen rafináltan determinált világban az osztályperspektíva feladása, azaz az elesettekkel való, osztályokon átívelő szolidaritás vagy az objektív ábrázolás (a kettő egy tőről fakadó, modern találmány) akarása csak akkor valósulhat meg, ha – különös módon – egyes aktoroknak éppen ahhoz fűződik érdekük, hogy a saját szűken vett érdekükről lemondjanak.

A mezők tagoltak: minél elismertebb valaki „belül”, megnyilvánulásai annál nagyobb súllyal esnek latba „kívül” is. (1) és (2) domináns beszélőinek kiválasztódási folyamata meglehetős vagyoni és kapcsolati tőke felhalmozását kívánják meg. Éppen ezért ezek az igazság-csinálók a fennálló rend megerősítésében érdekeltek - ez a rend tette őket azzá, amik. (Mégha leplezik is ezt a „közjóra” vagy „a piac mindenhatóságára” hivatkozva.) A művészeti mező a kakukktojás harmadik; az egyetlen olyan mező, amely az érdekmentességet a legmagasabbra taksáló kiválasztási folyamatot működtet.

A tiszta tekintet kialakítása – „Minden reggel hideg vízben fürdetem gondolataimat, így lesznek frissek és épek”, írta József Attila – munka. A mező, a felvilágosodás szellemében, az objektivitáshoz elengededhetetlen ideológia-érzékenységet és az előítélet-mentességet egyfajta önismereti rituálé végeredményeként gondolja el. Míg (1)-ben és (2)-ben a „hozott” tőke nagyon is praktikus lehet az érvényesüléshez, addig a művészeti mezőben éppen az a cél, hogy az örökölt javaktól és ideológiáktól mindinkább megtisztuljon a beszélő; irtsa ki magából a hozott partikulárist, tegye felismerhetetlenné a hangját, személytelenítse el önmagát; közvetítő legyen, ne önérvényesítő: „Igen, büszkén s csöndben akarom róni végűl/s máris, mely vezet, a jó cél ösvényeit/vad vágyak s omlások dühe és kínja nélkül:/ez a dolgom s a sok víg csata boldogít”, írja Baudelaire – de gondolhatunk Flaubert semleges stílusára vagy Zola „Vádolom”-jának utolsó soraira: „Az embereket, akiket vádolok, nem ismerem, soha nem is láttam; sem rosszindulatot, sem gyűlöletet nem táplálok irántuk. Számomra ők pusztán a kártékonyság képviselői. Tettem az igazságosság győzelmének siettetése érdekében megtett, radikális lépés.”

A piactól és a politikai hatalomtól való eltávolodás mértéke szabja meg  a művészeti mező belső differenciálódását. Ahogy a „kívül-kerülésnek” a modernizmustól kezdve számtalan esztétikai gyakorlatát fejlesztették ki – a szélsőséges l’art pour l’art-tól a kemény kritikai realizmuson át a provokatív dadaizmusig és tovább (ezek különböző politikai állásfoglalások is egyben!) –, úgy a politikai vagy gazdasági hatalomhoz való dörgölőzésnek is, már a modernitás óta, számtalan módozata létezik, a konformista akadémiai tagságtól az operettszerzésen át a képviselői tisztségek vagy a mecenatúrák elfogadásáig. Utóbbiak célja, hogy speciális kulturális tőkéjüket, (3)-on belüli elismertségüket (1) és (2) artifaktumaira - hatalomra, pénzre -, tehát egy radikálisan más jellegű tőkére változtassák. Mivel bármilyen tőke: "viszonyfogalom", ez azzal jár, hogy - amennyiben a konvertálás sikeres - az eredeti, (3)-on belüli tőkéjük elenyészik.

Az alkotók a gazdasági és politikai mezőtől való távolságtartásának fokozataiból, közönségük osztályhelyzetéből, kiadójuk presztízséből és a művészeti hagyományhoz való viszonyukból tevődik össze a mezőn belül felvett pozíciójuk. Bourdieu a modern művészetben két szélső pólust jelöl ki, az autonóm és a heteronóm termelési módot. Eszerint az alkotók legalább két különöző piacra termelnek, a keresleteknek megfelelően különböző kódokat használnak, s különböző javadalmazásban is részesülnek. (Ettől még versengenek egymással is, de, evidens módon, a közvetlen vetélytársak azok, akikkel közönségükön osztoznak.) A kereskedelmi siker fordítottan arányos a művészi értékkel. Az autonóm művésznek új technikákat kell kikísérleteznie a konformitás, a common sense-szerű igazságok kiszűrése érdekében – a kommerciális siker sérti önállóságát, tompítja felforgatóerejét: a (kis)polgári igényeknek/ideológiának való alárendelődést jelzi. Ha a művészeti mező legfőbb erénye, hogy olyan igazságokat tud létrehozni, amire más mező nem képes, akkor az egyes alkotók objektív hangját diszkreditálja a sémák, közhelyek, bevett eljárások jelenléte. Hogyan viszonyulhatna eltartással, iróniával, paródiával vagy gyilkos gúnnyal a művész azokhoz az ideológiákhoz, narratívákhoz, igazságokhoz, amiket maga is (ki)használ. Ezért azok a művészek, akik a gazdasági vagy politikai dominánsokat szolgálják ki, ugyan sikeresebben váltják át kulturális tőkéjüket anyagi vagy hatalmi előnyökre, de elesnek a morális és esztétikai legitimációt biztosító aura megszerzésétől. Minél bonyolultabban kódolt egy-egy műalkotás, annál kevésbé fog rajta bármely másik igazságtermelő mező ideológiája, de annál nagyobb a veszély, hogy kizárólag a művészeti mezőn belül lesz dekódolható: a legelismertebb alkotók olyan messzire mennek ebben, hogy szinte csak az íróknak és a beavatottaknak írnak.

A tőkés termelés uralta osztálytársadalmakban „maga a dolgok állása” nem hozzáférhető; maga a valóság nem megélhető, nem kimondható, nem felfejthető. „Minden, amit az ember valaha közvetlenül megélt, reprezentációvá foszlott”, írta Guy Debord 1967-ben. Ez alól nem vonhatja ki magát a művészeti mező sem. Az objektív, kizárólag a művészeti mezőre támaszkodó műalkotás, mely az univerzalitás igézetében, az igazság kimondásának vágyával készül, saját ideológiájának, az ideológiamentességnek a rabja. Ettől még nem válik rosszhiszeművé. De tisztában kell lennie azzal, hogy a maximum, amit végrehajthat, egy olyan műalkotás-fétis létrehozása, amely – hiába, hogy reprezentáció (a debordi értelemben) – el képes hitetni magáról, hogy univerzális. Jelentősége abban mérettetik meg, hogy képes-e fétissé válni, azaz eltörölni származásának a nyomait. A reprezentációkba rejtett ideológia-dömping korában egy ilyen jóindulatú fétist nem szabad lebecsülni. Műalkotások osztályokon átívelően hathatnak a közösség mentális állapotára és etikai választásaira: új problémákat fogalmazhatnak meg, elképzelhetővé tehetnek az adotton túl egy másmilyen életet, másmilyen rendet, stb. Ennyiben az alkotók a polgári társadalmak féltett gyermekei; szuverenitásuk biztosítja, hogy létrehozható a fennálló hatalmi érdekektől mentes igazság (legyen bár fétis). Ami minden tényleges társadalmi változás előfeltétele.

Nem biztos, hogy átélhető még a harmadik rend nemes ideológiája – ahogy Debord fogalmaz: „az egyetemesség absztrakt akarása és illúziója”. Azok a művészek, akik a többi mező dominánsait szolgálják ki, ugyan sikeresebben váltják át kulturális tőkéjüket anyagi vagy hatalmi előnyökre, de elesnek a tiszta tekintet privilégiumától. Ha a művészek tömege választja ezt, a mező elveszti az univerzalitás esélyét, azaz hogy osztályokon átívelően hasson a közösség mentális állapotára és etikai választásaira, hogy új problémákat fogalmazhasson meg, elképzelhetővé tegyen az adotton túl egy másmilyen életet, másmilyen rendet, stb. A művészeti mező igazságtermelő képességétől megfosztott társadalom jóval kiszolgáltatottabb a gazdasági dominánsoknak.

Akkor majd ők csinálják az igazságokat.